antecomeDìa

Ciclo

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ante
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Dante

«Lo inesperado es vínculo del viento»
(José-Miguel Ullán, Razón de nadie)

Vínculo que recorre y enlaza las tres piezas que conforman el ciclo antecomeDìa.

Vínculo del sonido y la escritura durante un amplio espacio de tiempo (entre 2006 y 2012), ante el espacio y ante el tiempo.

Vínculo de la mirada y el tacto, de la distancia y la intimidad ante la Comedìa de Dante: ante el espacio que se abre en esta obra (cada pieza del ciclo se vincula por diferentes caminos con cada una de las tres Cánticas (Inferno, Purgatorio y Paradiso) de la misma); y ante el tiempo, lo que antecede y vincula a Dante con su historia (su relación con la poesía anterior en lengua vernácula: los trovadores).

contrapasso einer gesperrten K.457 (Balletto d’Incerto)
para acordeón solo (2006-07)
des Lallens) que plor e vau cantan (die Blüte
para soprano y flauta contrabaja (2011-12)
doppio lume s’addua (figure of grammar)
para violoncello, guitarra y electrónica (2007)

Planteado exteriormente el ciclo como un proceso creciente en lo instrumental (solo: acordeón; dúo: voz y flauta; trío: violoncello, guitarra y electrónica), una más íntima relación hace aparecer a las tres piezas como dúos: como tentativas de cercar una forma de vinculación dual distinta en cada una.

ppppppp contrapasso einer gesperrten K.457 (Balletto d’Incerto), primera obra del ciclo, se vincula con el encuentro de Dante y el trovador Bertran de Born en Inferno, Canto XXVIII, y en cuyo verso 142 éste exclama: Così s’osserva in me lo contrapasso (así se observa en mí el “contrapasso”). Aparece aquí (por primera y única vez, pero presente en todo el poema) un neologismo dantesco, “contrapasso”, como expresión de la vinculación ineluctable e irredimible, como analogía formal, entre el pecado cometido y el castigo recibido: el trovador, supuestamente implicado en provocar división entre familiares y amigos, es condenado a la “división” en propia carne que supone su decapitación. Este vínculo forzoso pecado/castigo se encuentra materializado perfectamente en la propia mecánica del acordeón, con sus dos manuales interconectados como hermanos siameses por el fuelle: cualquier acción que se realice en uno de ellos tiene una consecuencia directa e inevitable en el otro. Y, bajo esta mirada “infernal”, el acordeón solo deviene dúo.

ppppppp des Lallens) que plor e vau cantan (die Blüte establece su relación con el encuentro de Dante y el trovador Arnaut Daniel en Purgatorio, Canto XXVI, y en cuyos versos 140-147 éste se dirige al primero y se presenta en occitano: único momento de la Commedia en que Dante “permite” hablar a alguien en otro idioma distinto de su toscano materno, tal era la admiración que sentía por su poesía.
Que plor e vau cantan (que llora y va cantando), dividiendo su mirada entre la passada folor (la locura pasada) y lo joy qu’esper (la alegría que espero), muestra un tipo de vinculación cambiante entre los dos instrumentos: pasado y futuro, recuerdo y deseo se reúnen en una constelación que oscila sin tregua entre un intento de unidad y una indiferencia casi dolorosa. Y, en este purgatorio, voz y flauta caminan entre un dúo y dos solos (solos los dos).

ppppppp doppio lume s’addua (figure of grammar) es la única pieza del ciclo en la que no existe relación directa con los trovadores (estos no fueron admitidos en el Paradiso de Dante) sino con la expresión de esta búsqueda de vínculo que se establece en la tercera Cántica y se manifiesta en el Canto VII, 7: doppio lume s’addua (doble luz/llama se adúa), con la utilización de un nuevo neologismo, “aduarse”, plantea un deseo continuo y constante de unión, de fusión de los dos instrumentos acústicos que tejen un discurso cada vez más cercano a la ilusión de ser uno. Y, cegados por la luz paradisíaca, violoncello y guitarra creen llegar a ser un solo (uno sólo).

Pero las tres obras se vinculan entre sí también por un mismo planteamiento del final: la aparición de un elemento externo, una nota tenida, que lleva a un primer plano el tipo de relación que se ha buscado hacer presente.

ppppppp En la primera pieza, el acordeón es “preparado” con una cuña de goma: la altura más aguda del acordeón estará siempre presente, sin necesidad de que el intérprete haga nada para que vibre, pero tampoco pueda evitarlo. La condena del contrapasso llevada a la pura mecánica del instrumento.
ppppppp En la segunda pieza, es un instrumento ajeno al dúo el que aparecerá con una nota tenida: un violín con e-bow; pero, siendo el Purgatorio la parte más “humana” de la Commedia, este elemento externo es controlado e integrado en el dúo instrumental por la mano de la cantante.
ppppppp En la tercera pieza, es la electrónica la que hace su aparición al final de la misma; la búsqueda de “aduamiento” por parte de los intérpretes deja así patente su imposibilidad: tan sólo la “artificialidad” de la parte reproducida por el altavoz (grabación mono) es capaz de actualizar ese límite, en una dimensión fuera de lo acústico, al cual tendían los instrumentos.

José Luis Torá